«Ахматова. Поэма без героя» в Гоголь-центре
Проект «Звезда» в Гоголь-центре — одно из самых интересных начинаний московского театрального сезона 2016-2017. Пять спектаклей о пяти знаковых поэтах первой половины XX века ставят пять актуальных режиссеров. Каждый, естественно, наполняет поэтическую биографию собственным режиссерским методом, особым образом прочитывает и без того непростой исторический материал. Впрочем, в спектакле «Ахматова. Поэма без героя» — третьем в «звездном» ряду, вышедшем в ноябре 2016 года вслед за «Пастернаком» Максима Диденко и «Мандельштамом» Антона Адасинского, — на первый план выходит не режиссер Кирилл Серебренников. Все внимание оказывается обращено на Аллу Демидову — восьмидесятилетняю легенду российского театра, которая исполняет в этом почти-моно-действии главную роль. И можно даже говорить, что успех постановки (на апрельском показе, спустя полгода после премьеры, в зале по-прежнему аншлаг) обеспечен ее присутствием, ведь публика чрезвычайно отличается от привычных посетителей Гоголь-центра: вокруг меня сплошь сидят дамы-«ахматовки» (теперь — «демидовки»?). Но и весь спектакль, определенно, внимания заслуживает.
«Поэма без героя» держится, помимо Аллы Демидовой, на трех ключевых текстах Анны Ахматовой. Это «Северные элегии» — цикл стихотворений, наиболее точно отражающий ахматовское видение самой себя («Меня, как реку, суровая эпоха повернула…»). Это «Реквием», посвященный наиболее трагическому событию в жизни — аресту сына (« — А это вы можете описать? // И я сказала: // — Могу»). И, наконец, сама «Поэма без героя» — пророчество о надвигавшейся в 40-м году катастрофе, главное, наверное, произведение поэтессы, которому она посвятила более двадцати лет своей жизни. В итоге спектакль оказывается бесконечно далек от инсценировки заглавного текста — вместо сценического нарратива здесь возникает пространство ассоциаций. Вот Демидова открывает спектакль латинской фразой «Бог сохраняет всё» — и эпиграф к поэме тянет за собой собственные воспоминания актрисы о присутствии на похоронах Ахматовой, смысл его растягивается, выходит за пределы текста. Вот разрывается «Поэма» внушительным отрывком из «Реквиема» или несколькими стихотворениями подряд из «Элегий», — и будто бы возникает прямо на наших глазах внутренне-внешний диалог между Ахматовой и другой Ахматовой, отражаются друг в друге строки, где-то спорят, где-то мистически резонируют (сама Демидова в пресс-релизе к спектаклю пишет о том, как «находила в поэме двойников, которые, в свою очередь, раздваивались, и так — до бесконечности»).
Да, пусть не инсценировка: ее и не ждешь от современного театра; тогда — что? Дистанцированная рефлексия на тему поэмы-пророчества, привычное сегодня выстраивание ассоциативного поля вокруг текста? О синестетическом букете ассоциаций, кажется, говорить можно.
Здесь и медийная визуальность: видеохудожник Александр Житомирский проецирует сначала на небольшой экран калейдоскоп из портретов поэтов-современников Ахматовой (сменяют друг друга Маяковский, Есенин, Блок, Кузмин), затем на заднике почти во всю сцену появляются затуманенные документальные кадры Ленинграда, и, наконец, изображение дороги, по которой, очевидно, «Россия шла на восток».
Здесь и материальность, работа с фактурной деталью: черное платье в пол на Демидовой в первой части оказывается оттенено богатой шубой — здравствуй, роскошь светского общества серебряного века, во второй — суровым, «блокадным» пальто, в третьей — скорбной то ли шалью, то ли платком. И это на фоне постоянно маячащего «двойника» героини, «Путаницы-Психеи», тоже преображающейся вместе с эпохой.
Здесь и музыкальное сопровождение — отражающие гипнотический ритм текста живое фортепиано, электронный лайв-сэмплинг — и гвоздь программы, живая арфа, из карнавальных перезвонов струн серебряного века превращающаяся в подобие электрогитары. И под ее протяжный, выкручивающий почти телесно аккомпанемент разворачивается пятиминутная интерлюдия между первой и второй частями поэмы. Сцена окрашивается красным, на экране военные кадры, Психея то ли поет, то ли воет и двигается искаженно, измученно, а сама Ахматова отстраненно, сверху, но, кажется, все понимая, наблюдает за происходящим: “Я забыла ваши уроки, // Краснобаи и лжепророки! — // Но меня не забыли вы.”
Проблема при таком подходе к спектаклю возникает только одна: сценическое действие не просто ничего не добавляет к тексту, но и, говоря честно, портит его. Теряется в избытке синестезии и остается не отработанной в видеоарте вся «тоска по мировой культуре», так отчаянно проходящая сквозь поэму (тут и библейские сюжеты, и импрессионистская живопись, и цитаты и образы из стихов друзей-современников). И если это еще можно списать на попытку работать с основными смыслами, не приняв за reductio ad absurdum, то вот размывание эмоциональной концентрации в оптике ассоциативного поля не оправдаешь. Звучащие совершенно пронзительно строки последней части поэмы — «И открылась мне та дорога, // По которой ушло так много, // По которой сына везли…» — в спектакле совершенно теряют свою силу, оказываются погребенными под избыточностью плача в «Реквиеме», под претенциозностью «Северных элегий», постоянно перебивающих филигранную точность «Поэмы без героя».
Но ведь и сама Ахматова действительно такая — избыточная, претенциозная. Или, даже точнее, не сама Ахматова, а та мифология, которую она большую часть жизни сознательно вокруг себя выстраивала. И в спектакле Серебренникова и Демидовой находится место и для этой мифологии, безо всякой ее оценки, и для поэтического гения Ахматовой. Потому что действительно присутствующее ассоциативное пространство скорее оказывается попыткой понять, что может происходить в голове у автора такого теста, как «Поэма без героя», — и выводом о том, что это внутреннее, при всей внешней отстраненности Ахматовой-Демидовой, тождественно внешнему эпохи.
Ясно, что сущность Ахматовой как поэтессы авторы спектакля видят именно в этом — и, надо отдать им должное, герметично закрывают действие от всякой свойственной Серебренникову политической ангажированности и остросоциальности (тут можно вспомнить и «Кому на Руси жить хорошо», и «Обыкновенную историю», и совсем уже давно поставленный в МХТ «Лес»). Проект «Звезда» действительно становится почти научным, крайне аккуратным и внимательным исследованием эпохи через призму знаковой личности: из поэтичности конфликта с властью Пастернака, из усугубленной реальностью нервозности Мандельштама, из оборачивающейся трагедией легкости Кузмина, из непоколебимости и ясности Ахматовой вырастает на сцене Гоголь-центра «не календарный, настоящий XX век». И мы и вправду можем говорить о том, что «Бог сохраняет все» — в стихах, в дневниках, в мифологии, — а театру оказывается под силу сохраненное — электризовать, оживить, гальванизировать.
Фото — Ira Polyarnay