Спектакль «Кантград» в лицах
Документальный спектакль - относительно молодой феномен в пространстве театра. В нашей стране он пережил настоящее возрождение в 2000-х после восьмидесяти лет забвения. Его оплотом стал Театр.doc, на сегодняшний день самый обсуждаемый в России актуальный театр и самый знаменитый театральный подвал столицы. В декабре 2016 года на сцене Театра.doc состоялась премьера «Кантграда», посвященного послевоенной жизни немецкого города Кенигсберга, также известного как Калининград. В основе спектакля лежат интервью первых советских переселенцев и местных жителей. О сложностях работы с документальным спектаклем и о том, как Кант оказался среди бывших врагов сразу после Второй Мировой расскажут режиссер Анастасия Патлай, драматург Нана Гринштейн и исследователь Михаил Колчин.
Как Вы пришли к идее поставить спектакль «Кантград»?
Нана: Это все длинная история. Дело не в том, что мы взялись за «Кантград» как за что-то новое и необычное. Документальный театр существует давно, и его история предваряет любой проект, связанный с документом, который сейчас кто-либо решил бы сделать. Ничего неожиданного не было для меня в том, чтобы решиться делать такой спектакль, это прямо вытекало из всей моей предыдущей работы. «Кантград», наверное, из всех последних проектов был самым трудоемким и стал для меня проектом-открытием. Если вернуться немного назад. Например, мы делали «Вне театра». Во-первых, это свидетельский театр, во-вторых, это живые люди, они здесь, рядом, мы их знаем, мы постепенно становимся с ними одной семьей, вытаскиваем из них самих их жизни. В «Кантграде» речь же шла о документах, засвидетельствовавших эпоху, которую я сама никак не могла видеть, события, в которых я не участвовала, а в силу того, что это Калининградская область, бывшая Восточная Пруссия, я никакого к этому и биографического отношения не имела. Началось все с того, что Миша Колчин, случайно оказавшись в архивах Калининградской области, увидел там эти замечательные интервью, которые брал в свое время завкафедрой всеобщей истории Балтийского университета им. Канта Юрий Владимирович Костяшов со своими студентами в конце 80-х - начале 90-х, и которые частично были опубликованы в книге «Восточная Пруссия глазами советских переселенцев», вышедшей только в 2002 году. До того, как Миша достал их из архивов, несколько из этих документов читал только какой-то немец в 1995 году, стало ясно, что до нас эти документы никто даже не трогал. И вот когда мы прочитали это с Настей Патлай, конечно же, это сразу пробрало. Могу сказать про себя – я была в Калининграде где-то за 15 лет до того, как мы начали работать над этим проектом. И вот эта единственная моя поездка произвела на меня, конечно же, огромное впечатление, но я мало что знала о Калининграде: как и все, только то, что это был немецкий город, а стал советским. Вот и все. Но какое-то странное ощущение совмещения реальности, которое там чувствуется сразу, оно меня, конечно, поразило. Поэтому я сразу увлеклась. Было безусловно ясно мне, что это то, чем я буду заниматься, если этот проект будет существовать. И я была счастлива, что его предложили делать мне, и что мы будем делать его вместе с Настей Патлай, что у нас уже команда, и это прямо то, что заставило нас гореть.
В интервью для «Гефтер» Вы сказали, что идею поставить спектакль по воспоминаниям калининградцев подал Вам Михаил Колчин. Что повлияло на Вас в принятии этого решения?
Нана: Это какой-то странный период времени – кусок жизни Калининградской области, еще недавно бывшей Восточной Пруссией, который никогда не был широко освещен. Меня больше всего поразило, что это нигде и не замалчивали нарочно. Ведь есть же какие-то эпизоды истории, которые нарочно скрывали. Этот эпизод, как мне кажется, специально никто не скрывал. Он как бы оказался незначительным на фоне масштабных исторических событий. А вот это «незначительное» чаще всего касается конкретных живых людей. И вот оказывается, что человек незначителен на фоне истории, но именно это уже материал для документального театра.
Как Вы думаете, что театр выигрывает от работы с интервью, с документами?
Михаил: Другими словами, почему мне кажется, что театр должен работать с таким материалом? Знаете, я не совсем историк, я учился на историческом факультете, но не занимался историей как наукой.На самом деле, это мой первый подобный опыт. Мне кажется сегодня особенно интересно, когда что-то происходит на стыке, например, истории и искусства, когда архивные источники, какие-то устные свидетельства могут быть использованы в театре, документальной мультипликации или в графическом романе. Столкнувшись с темой первых советских переселенцев в Калининграде, я не смог придумать, как сделать документальное кино, так как все это было очень давно, а нас учили снимать то что случается «здесь и сейчас», а чтобы сделать из этого игровое, художественное кино, нужно много денег. Так я подумал, что единственная доступная форма существования данного материала — это театр, чтобы публика, какое-то количество людей узнало об этой истории. До того, как я сам попал в Калининград, я мало знал, как люди жили там после войны. Мне кажется, многие об этом просто не знают, и важно предложить зрителю подумать об этом, а спектакль — это всегда повод подумать, поразмышлять.
Были ли у Вас опасения, что такой нестандартный прием использования документа в пространстве театра не будет принят и понят публикой?
Анастасия: Прием использования документа? В Театре.doc это скорее стандартный прием. А вот внедрение туда вымышленного персонажа вызывало вопрос. Что это за документальный театр? Люди приходят и думают, что посмотрят на реальных людей. Они в ожидании документа. И когда драматург и режиссер решили придумать одно персонажа, они не очень к этому готовы, они даже немного раздражаются. Им больше не нравится Кант. Ведь зритель Малого Театра ждет Островского, классического прочтения. Зритель Театра.doc ждет документальной жести.
Есть ли различия в восприятии зрителем документального и традиционного спектакля, по Вашим собственным наблюдениям?
Михаил: Мне кажется, что к документальному театру повышенные требования. Документальный материал в глазах зрителей, в представлениях зрителей всегда должен чему-то соответствовать, какой-то правде с большой буквы. Я не знаю, так ли это на самом деле. В любом случае, всё крайне субъективно, любое произведение — это всегда авторское видение.
Мне кажется, в документальном театре проще сфальшивить, проще перегнуть палку. В «Кантграде» есть абсолютно документальный материал, но есть и вымышленная линия с Кантом, то, что было дописано драматургом. И мне кажется, документальный материал всегда сильнее. Когда ты сочетаешь то и другое, выдуманное и нон-фикшн, последний всегда сильнее. Но документальный материал больше уязвим. Потому что все можно проверить в учебниках, монографиях. Всегда кто-то что-то знает, и всегда можно поймать автора на неведении истории. И с документальным материалом нужно быть осторожным. Потому что когда ты выдумываешь, то какие претензии могут быть? Какие претензии могут быть к «Ромео и Джульетте»? А у нас живые люди, настоящие фамилии, и ты чувствуешь свою ответственность перед ними. Мы старались быть компетентными, консультировались с историками, краеведами.
Анастасия: К нам очень часто ходит зритель, которого тошнит от традиционного театра, который не верит игре. Им кажется, что Театр.doc – это подлинное, потому что здесь актеры очень органично, как будто бы от себя, присваивают, рассказывают настоящие жизненные истории, не оторванные от реальности. Т.е. все-таки у нас публика довольна-таки разнесенная во вкусах. Но есть, конечно, люди, которые ходят всюду, и там, и там, и они способны видеть плюсы в разных проявлениях театра. Что еще хотела сказать? «Кантград», конечно, по сравнению с декабрем, с премьерами, очень сильно сейчас изменился в лучшую сторону. И это в принципе всегда так. Лучший спектакль – это десятый спектакль. Поэтому если Вам не надо писать критическую статью о премьере, то лучше приходить на пятый-шестой. Мы еще и в процессе: что-то меняли в ходе актерской игры, и актеры сейчас лучше освоили текст, и вот эти ритмические переходы от документальной части к части с Кантом, к части вымышленной, стали более гладкими, они стали перетекать как бы друг в друга, и в целом совсем другое ощущение, более цельное. Мы видим эти изменения, и они нам нравятся.
Нана: Да конечно есть. Публика испытывает, кажется, даже шок, хотя может быть это сильно сказано, но какое-то в эту сторону чувство. Тот же, который испытываю и я, когда начинаю работать и когда я уже это вижу воплощенным. Потому что жизнь гораздо разнообразнее, чем все, что мы можем придумать. Я как драматург, сценарист, а я ведь в первую очередь киносценарист, совершенно не театральный человек. Так получилось, что я сейчас занимаюсь театральными проектами, причем документальными проектами, а в кино я игровой сценарист. И это все сценаристы знают – есть вещи, которые мы никогда не сможем придумать, потому что жизнь - она гораздо неожиданней, сумасшедшее, страннее, чем любые наши придумки, она более открытая, чем наше сознание, и даже самое талантливое сознание. Поэтому, конечно, восприятие этим обусловлено. Когда человек смотрит, он, может быть, втягивается в некий игровой процесс на сцене, потому что это актеры, которые что-то представляют, это все неправда, это происходит «здесь и сейчас» в каком-то месяце 2017 года, но есть сам факт того, что это на самом деле реальность, это не кто-то придумал, чтобы мною манипулировать. Любые игровые проекты в основе своей имеет манипуляцию, и это не плохо и не хорошо, это просто их сущность. А здесь этот элемент манипуляции сведен к минимуму, т.е. понятно, что мы тоже все равно манипулируем - мы отбираем материал, выстраиваем текст. Но сам факт того, что этот текст достоверный, производит сильное впечатление. Мне так кажется. Мне хотелось бы так думать.
Есть ли различия в механизмах воспроизведения документа как основы сценария и специально созданного текста?
Анастасия: Я на самом деле никогда не работала в традиционном театре. Я закончила режиссуру документального театра и сразу попала в Театр.doc, и сразу имела дело с документальным театром. И если честно, я очень презрительно относилась к традиционному театру. Но сейчас мне хочется профессионального развития. Я пошла в мастерскую при МХТ, и там мы занимаемся классикой. Сейчас я делаю отрывки из «В ожидании Годо» Беккета и «Преступления и наказания» Достоевского. И вот я должна сказать, что мое отношение сильно изменилось. На самом деле работа с классическими текстами гораздо сложнее. Почему? - Потому что все классические тексты имеют свою историю прочтения: в книге, на сцене, в школе. Они имеют свою историю интерпретации, историю литературоведения. И там ты либо становишься транслятором уже всеми принятой интерпретации, но это мне не интересно, вообще режиссерам это не интересно, либо ты ищешь там какую-то актуализацию темы, этих персонажей. Для этого ты должен понимать свое время. Находить в этом времени место для своих героев, или в героях место для своего времени. Либо ты должен переворачивать смыслы, и на этом пути тебе приходится проделать гигантскую работу по отчистке мозга, начиная с того, что закладывают еще со школы, и всех тех спектаклей «Чайки», которые ты посмотрел на сцене, в телевизоре, в кино. Это очень серьезный труд, и дальше начинается такой же серьезный труд по работе с актерами. Когда у тебя все сошлось: время, место, «Чайка», «Преступление и наказание», Свидригайлов - святой, Раскольников ест бургеры и т.д., - дальше тебе нужно актерам все это объяснить. А они тебе говорят: «Нет. Достоевский не так писал». Потому что Достоевский – это же прозаическое произведение, там очень много позиции автора, его интерпретации собственной работы. Дальше ты бьешься головой о стенку и говоришь: «Ре-бя-та, забудьте». Мы имеем дело с таким огромным количеством стереотипов! Поэтому режиссеры такие неврастеники: им приходится преодолевать гигантское сопротивление масс в работе с классикой. А в случае работы с документом все просто: «Ребята. Вот документ. Вы об этом факте ничего не знали. Вот, пожалуйста, Вам монографии, статьи, вот интервью немки, которая об этом говорит». Здесь ничего не попишешь. В документальном театре все напрямую решается – нет никаких двойных сил.
По Вашему мнению, по мнению человека, который умеет работать с историческими документами, какой элемент спектакля стал самым тяжелым для драматурга, режиссера, актёров?
Михаил: Во-первых, это сложность в выборе материала. Его было очень много, и можно было пойти ста разными путями и сделать сто разных пьес, спектаклей. И то, что получилось — это просто то, что получилось. Было много историй, среди них были мощные, сложные, но важно было подобрать наиболее драматургически значимые. У Наны и Насти есть опыт, и они сделали спектакль так, как они видели это. И, в итоге, те несколько историй, которые они выбрали, органично сосуществуют друг с другом.
Вторая сложность была связана, по моему мнению, с необходимостью найти верную пропорцию выдуманного и документального в этом спектакле. И еще была одна сложность. Сюжет о Второй Мировой Войны, о ее итогах — дискуссионный и очень болезненный для страны, для государства. Там ведь у нас история победителей и побежденных, оказавшихся вместе на одной территории, в разрушенном городе, в ужасных условиях. Кругом голод, насилие. Естественно, вчерашние враги не могут так быстро прийти к какому-то общему языку. Нас могли упрекнуть в сочувствии немецкой стороне, потому что все, что творилось в послевоенном Калининграде нельзя принимать без учета прошедшей войны и того, что делали немцы. И все это надо как-то учитывать. Свести это к некому балансу было очень важно.
Как бы Вы охарактеризовали современное положение документального спектакля?
Нана: Я думаю, что сегодняшний актер-профессионал, режиссер, драматург не имеет возможности никак не взаимодействовать с документом - это было бы просто неправильно. Это то, что уже существует в мировом пространстве театра, и без чего теперь театр невозможно представить.