Глаза перестройки: постмодернизм в фильмах Сергея Соловьёва

19 ноября, 2020
Содержимое
Сергей Соловьёв, изящно лавирующий между жанрами, — наверное, единственный режиссёр, который от пронизанных солнечными лучами светлых мелодрам о Прекрасном с легкостью перешёл к просторным фильмам-карнавалам в лучших традициях постмодернизма. Удивительно ещё и то, что фильмы-карнавалы продолжили рассказывать о том же самом Прекрасном, но уже в эпоху, когда оно обесценилось.

Ранние работы Сергея Соловьёва напрямую связаны с русской классической литературой: он будто стремился перенять чеховскую лукавую ностальгию, горьковскую истину и пушкинское сострадание. Три первых фильма (для Соловьёва вообще характерны трилогии) содержат многочисленные реминисценции: «Семейное счастье» снято по мотивам рассказов Чехова, «Егор Булычов и другие» — по пьесе Горького и «Станционный смотритель» — по повести Пушкина. Именно они задали общий тон всем работам режиссёра. Благородная скромность, иногда находящая себя в карнавальном буйстве, бескорыстное поклонение прекрасному и искренняя эмоциональность — вот черты, без которых не было бы художественного мира Сергея Соловьёва.

 

Сергей Соловьёв за рабочим столом

Сергей Соловьёв за рабочим столом. Фото: И. Невелев/ РИА Новости

Дебютировав после выпуска из ВГИКа как экранизатор классики, Соловьёв в 1975 году приступает к созданию независимого от культурных предшественников, но вписанного в исторический и культурный контекст кино. Первой настоящей трилогией режиссёра стали фильмы «Сто дней после детства», «Спасатель» и «Наследница по прямой». Эти лирические картины, сопровождаемые музыкой Исаака Шварца, последовательно рассказывают о первой подростковой любви, юношеской неопределенности и поэтической одержимости, обреченной на разочарование.

В «Ста днях…» — вторая в жизни роль четырнадцатилетней Татьяны Друбич. С первого фильма в союзе с режиссёром эта актриса (в будущем — с неромантичной профессией врача-эндокринолога) органично сливается с соловьёвской эстетикой отстранённой Красоты, разной в своих проявлениях, но постоянной в искренности. Фильм вписывается в ряд ранних и поздних советских подростковых мелодрам («Доживём до понедельника», «Вам и не снилось»), однако привносит в стандартный сюжет с примесью по-пушкински светлой печали какую-то ноту безнадёжности, неизбывной и совсем не пушкинской грусти. По сюжету ребята в летнем лагере влюбляются и ревнуют, но выражают свои чувства только во время репетиций постановки пьесы Лермонтова «Маскарад». Так возникает противопоставление реальной и сценической жизней — в этом проявляется соловьёвская литературоцентричность.

 

Кадр из фильма «Сто дней после детства», 1975

Кадр из фильма «Сто дней после детства», 1975

«Спасатель» 1980 года продолжает тему внезапности любви и неожиданности её проявлений. В начале фильма Вилю никто не мог проводить в армию кроме мамы, а в конце картины его провожали две девушки сразу. Одна — невзначай соблазнённая, а другая — бескорыстно влюблённая, как будто два облика любви: эротический и платонический. Снова появляется на экране Татьяна Друбич — она играет Асю, с которой у главного героя возникло духовное единение, свойственное чистоте и красоте души. О связи с предыдущей картиной чётко заявляет обилие зелени, листвы и деревьев, сквозь ветки которых проглядывают солнечные лучи. Природой в кадре Сергей Соловьёв любуется часто не только в ранних, но и в поздних картинах.

 

Вступительные титры фильма «Сто дней после детства» с природой на фоне

Вступительные титры фильма «Сто дней после детства» с природой на фоне

А в фильме «Наследница по прямой» возникает (совсем ненадолго прервавшаяся) былая связь режиссёрского почерка Соловьёва и пера русских классиков. Сюжет строится вокруг девочки Жени, обнаруживающей свою духовную связь с Пушкиным (будто бы переродившаяся под именем своего возлюбленного Татьяна Ларина). И снова — юношеские переживания, первая и самая сильная влюбленность, отторжение и непонимание от взрослых. Этот фильм был снят в 1982 году: в то время, когда поколение из «Ста дней…», самовыражавшееся в «Маскараде», уже повзрослело, а новых образцов чувственности после Пушкина и Лермонтова ещё не придумали. С этой проблемой Соловьёв и его герои сполна расправятся в следующих фильмах.

С началом перестройки в СССР стиль Соловьёва будто бы изменился до неузнаваемости, а из привычных атрибутов в нём осталась лишь игра Татьяны Друбич (с 1983 года — жена режиссёра). Фильм «Асса», самый известный до сих пор, начинает вторую и третью трилогии Сергея Соловьёва, в которых все пропитано постмодернистской эстетикой. С помощью не поддающегося расшифровке названия (то ли из Библии взято, то ли палиндром из инициалов режиссёра — Соловьёва Сергея Александровича) и полной деконструкции экранного действия с обессмысленными вставками, произведение освобождается от наполовину государственной идеологии жанра. Сам Соловьёв впоследствии уточнил, что старался вложить в «Ассу» черты индийского кино: остросюжетность, музыкальность и, конечно, карнавальность. При этом, нельзя упускать, что прекраснодушный мальчик Бананан со своими очками без стекол мог вырасти только из русской классической литературы. Наполовину — «Идиот» Достоевского, наполовину — лирический герой песен Гребенщикова, мальчик Бананан в исполнении Сергея «Африки» Бугаева стал последним из «лишних людей» в русском кино. Такое пересечение культур снова указывает на постмодернистский характер кинокартины и рождает феноменальную популярность ленты по всей стране.

 

«Главное — чувствовать себя зрячим человеком». Кадр из фильма «Асса», 1987 год

«Главное — чувствовать себя зрячим человеком». Кадр из фильма «Асса», 1987 год

Тексты Бориса Гребенщикова недаром упомянуты как жанрообразующий фактор. На смену Исааку Шварцу в музыкальном оформлении фильмов Соловьёва пришли именно песни группы «Аквариум», которые в «Ассе» показательно сменились музыкой «Кино». Тем не менее, «Аквариум» вернулся в фильме с предельно длинным, но не более понятным названием: «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Эта лента насыщена прекрасными и безобразными поступками в такой же степени, как и предыдущие, но по стилю уже кричит о вырождении всех существовавших ранее инструментов в кино.

А «Дом под звёздным небом» 1991 года и вовсе показывает холодный современный мир, который за предыдущие 6 лет перестроился до неузнаваемости. Следующие фильмы («2-Асса-2» и «Анна Каренина» с Друбич, а также те, которые отсылают к Тургеневу и Чехову) всё так же поражают самобытностью, но кажутся уже лишь воспоминаниями о былом ярком мире. Перестройка вторглась в фильмы Сергея Соловьёва, изменила его стиль, но не дала ему будущего направления. Стало ли декадентство его последних картин менее прекрасным? Нет, ведь оно напоминает зрителям об упущенных идеалах и навевает ни на что не похожую светлую печаль.

 

Кадр из фильма «Дом под звёздным небом». Типичный для Соловьёва пейзаж, но на этот раз — всё в тумане.

Кадр из фильма «Дом под звёздным небом». Типичный для Соловьёва пейзаж, но на этот раз — всё в тумане.


Автор: Бэтси Исакова
Редактор: Мария Трубникова