Здесь всё не то, чем кажется: интервью с бутафором Иваном Малаховым

17 декабря, 2020
Содержимое
За 9 лет работы в Большом театре через руки начальника бутафорского цеха Ивана Малахова прошло более 70 спектаклей. И к каждому он относится как к ребёнку, который рождается, развивается и, в конечном счёте, обретает неповторимость полноценной «личности». О том, как происходит работа над новыми постановками, чем отличаются предметы на сцене от реальных и кто в итоге принимает реквизит, Иван рассказал нашей редакции.

У нас других вариантов нет

— Как выглядит работа над спектаклем с момента его утверждения В. Г. Уриным (директор Большого театра — прим. автора) и до премьеры?

— Сначала художник, чаще всего приглашённый, делает макет спектакля. После его утверждения ассистент художника, уже штатный сотрудник театра, по всем этим данным пишет монтировочную опись (максимально подробное техническое задание — прим. автора). Пока конструкторы создают чертежи, мы — бутафорский цех — оцениваем правильность выбранной технологии, сложность работы, если возможно, начинаем закупать материалы. Как только к нам поступает утверждённые чертёж и технология изготовления, мы приступаем к выполнению...

При нашей динамике — 10-12 премьер за сезон — проработать все детали крайне сложно. Случается, что реальная вещь уже не стыкуется ни с монтировочной описью, ни с чертежами. Кроме того, один и тот же предмет можно сделать абсолютно разными технологиями в зависимости от задачи. Именно поэтому постоянно приходится что-то творчески видоизменять. Такая вот живая работа над спектаклем.

Уникальность Большого заключается в том, что мастерские находятся не в самом театре, а в специально построенном производственно-складском комплексе (ПСК). Здесь предусмотрен монтажный цех, в котором в любой момент можно собрать спектакль. Помещение оборудовано 30 или 40 штанкетами — трубками, на которые подвешиваются мягкие и крепятся жёсткие декорации; пол поднимается на 7-11 градусов — уклон сцены для балета, который тоже нужно учитывать при производстве декораций. Мы должны проверять себя на каждом этапе,потому что, когда изделие уже забутафорено — оклеено и зафактурено (имитация поверхности — прим. автора) — переделывать крайне проблематично.

Когда работа закончена, мы собираем всех, кто будет эксплуатировать этот спектакль: машинно-декорационный цех, который собирает жесткие декорации, осветителей, потому что часто бывает встроенная подсветка и, естественно, художника или его ассистента. И так получается, что наша сборка финальная — самая сложная и ответственная, потому что директор может перенести спектакль, а мы — нет. От нас требуется максимум, чтобы его выпустить. Вот мы сейчас разговариваем, у меня выходной, но всё равно приходится выходить на работу, чтобы успеть в срок. Когда слесарный цех что-то варит, то знает, что он не последний; столярный цех зашивает и может не спешить. А у нас других вариантов нет. Производственный отдел, конечно, регулирует процесс, но такого пристального внимания и давящей ответственности у других цехов, наверное, не так много. Главное, что мы сплочённая команда, которая делает максимум всего, что ей поручат.

— Как происходит взаимодействие с художником?

— Художники в основном приглашенные, из Европы или Америки, поэтому приезжают всего 2-3 раза за весь период работы над спектаклем: обычно в самом начале, когда нужно что-то объяснить, и в конце, чтобы принять работу. Всё остальное время мы взаимодействуем с ассистентами, которые фотографируют изделия на телефоны и показываю их через мессенджеры. Поскольку по фотографии не всегда получается правильно оценить результат, после таких согласований часто начинается переделка.

Работа над мягкими декорациями в монтажном цехе ПСК

Работа над мягкими декорациями в монтажном цехе ПСК. Фото: Иван Малахов

Когда после переезда на ПСК сотрудников ещё было мало, я сам иногда делал что-то руками. Однажды я перекрашивал дерево 5 раз, потому что художник говорил: «Так, этот цвет возьмём с полосочки на майке вон того сотрудника; а тот цвет возьмём как на стене; и мне ещё нравится твой шнурок, Вань». Я это записывал и исполнял, потом приходилось заново перекрашивать. А ведь морально самое сложное — переделывать свою работу, когда не понимаешь, почему.

Надо сказать, что каждый спектакль меня чему-то учил, и в дальнейшем я понимал: если нужно узнать цвет декораций, я просил правильно составленное техническое задание с указанием кода RAL (международная система соответствия цветов — прим. автора) и подписью. Художник — творческая личность: сегодня он видит так, завтра — немного по-другому, а у нас есть сроки, которые никто не отменит в связи с изменением замысла, поэтому мы порой превращаемся в бюрократов. Зато сейчас уже такие трудности и абсурд не возникают. 

— Сколько по времени вы делали самый долгий спектакль?

— Наверное, самой долгой можно считать «Царскую невесту». Тогда по независящим от нас причинам производственный график передвинули, и у нас образовалось полгода на изготовление спектакля. Там были довольно сложные технологические решения, чуть ли не историческая реконструкция. Погружение было настолько глубоким, что для начала нам дали посмотреть книги о древних инструментах для резьбы по дереву. Но орнамент мы делали из пенопласта. Такой максимальный реализм с бутафорским исполнением. Это был один из первых настолько сложных спектаклей в моём послужном списке.

Вообще запоминаются только масштабные постановки. Одноактные балеты и новогодние мероприятия тоже учитываются как работа, но на них тратится минимальное количество времени. У нас много площадок: Бетховенский зал, Новая сцена, Основная сцена. Конечно, «10-12 премьер в год» звучит вроде бы существенно, но по факту примерно в 5 случаях действительно задействовано много сил и энергии. Вот несколько лет назад к списку площадок прибавилась ещё Камерная сцена (бывший Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, с 2018 года входит в состав Большого театра — прим. автора), туда мы тоже делаем декорации. И поскольку помещение маленькое и зритель сидит близко, то и спектакли бывают намного сложнее, чем на Основной сцене. 

— Что входит в бутафорские обязанности?

— По сути бутафор должен максимально точно воплощать всё, что придумает художник. Каждый спектакль, который мы создаём, — это что-то новое, и задача каждый раз иная. Меня, например, это вдохновляет: нравится развиваться и приобретать новые знания, насколько позволяют время и ответственность. Например, однажды нужно было сделать механизм вращения колонн. Мы купили аппарат для спайки резинового ремней круглого сечения и сварили хомуты. Оказалось, всё очень просто. Теперь, если потребуется ещё раз что-то привести в движение, мы это легко сделаем. 

Такой театральный краш-тест

— А для простого зрителя бутафория на сцене — это что?

— Это дополнительное средство погружения в мир, который придумал художник. Тут главное не перестараться, чтобы зритель видел артиста и не терял с ним контакт, а не утопал в великолепии оформления. На сцене обычно всегда есть жёсткие декорации — каркас, зашитый фанерой, поликарбонатом или оклеенный расписанными тряпками: например, дома, ступени, лестницы, горы и т.д. И есть реквизит, то есть всё, что обыгрывается артистом (и нельзя при этом просто купить): лошадки, шарики, игрушки, велосипеды, что угодно.
Кроме изготовления новых мы занимаемся ремонтом декораций из старых классических постановок, которые десятилетиями собирают зрителей. В этих спектаклях художественное решение обычно простое, соблюдается баланс. А сейчас как будто идёт гонка, кто больше использует светодиодов. Недавно услышал фразу: «Мне нужно HD качество». Это современный театр.

— Чем бутафория отличается от настоящих предметов?

— У неё есть несколько неочевидных, но важных параметров. Во-первых, безопасность. Когда артисты обыгрывают, то есть физически взаимодействуют с реквизитом, важно, чтобы он был изготовлен из нетравмоопасного материала. Наконечники пик мы делаем из эластичного пенополиуретана — материала, который а на ощупь похож на твердый поролон. Так во время сражение артисты не смогут травмировать друг друга.

Или, например, в опере «Евгений Онегин» Ленский в припадке ревности должен раздавить в руке бокал шампанского. Мы изготовили специальные бокалы, которые, во-первых, крошатся от нажатия, а, во-вторых, у осколков края округлые. Забавная деталь, в спектаклях часто бывает два состава, и один из «Ленских» не мог раздавить этот бокал и в итоге бил его об пол. В любом случае накал страстей был понятен.

— Получается, что на сцене вообще нет стекла?

— Да, всё прозрачное — бокалы, бутылки, лампочки — сделано из пластика. Вообще реквизит зачастую появляется уже непосредственно во время репетиций, когда режиссёр понимает: у меня есть стол, а что же артист? Он должен сесть. Значит нужен стул. Вот он сел и что делает? А он должен бокал взять в руки. И у нас тут же появляется куча дополнительной работы, причём выполнить её необходимо в кратчайшие сроки. Однажды режиссёру понадобился светильник, и заменить плафон мы не успели, потому что он требовался уже срочно. Отдали стеклянный. На первой же репетиции его разбили. Всё, что не из пластика, ломается моментально.

Пики с мягкими наконечниками из пенополиуретана

Пики с мягкими наконечниками из пенополиуретана. Фото: Иван Малахов

— Какие ещё есть параметры у бутафории?

— Во-вторых, удобство. Артистам балета особенно важно, чтобы весь обыгрываемый реквизит был максимально лёгким. Помимо выступлений, артист каждый день репетирует, «изнашивая» себя. Соответственно, лёгким должно быть всё вплоть до колец, иногда речь идёт буквально о граммах.

Вообще самый главный принимающий работу — это артист. В каком-то смысле это такой театральный краш-тест. Мы делали мушкеты (огнестрельное оружие XVI века — прим. автора) из лёгкого, но жёсткого пенополиуретана (он бывает мягкий и жёсткий). Отдали на сцену, и артисты сломали их пополам на первой же репетиции. Мы поняли, что внутри должен быть каркас. Сделали. Отдали. Артисты сломали их в том месте, где крепится ремень. Значит нужно от каркаса подвести ещё туда трубочку. Сделали. И вот после 3-4 таких доработок к нам ещё ни один мушкет не пришёл в ремонт, хотя спектаклю уже не меньше 5 лет. Поэтому мы считаем, что отработали технологию изготовления данного вида оружия максимально.

— Это были технические неочевидные параметры реквизита. А художественные есть?

— Конечно. На самом деле это театральная азбука.  Если реквизит имитирует что-то настоящее, он должен быть намного крупнее. Это связано с расстоянием между сценой и зрителем, тем более в Большом есть ещё и оркестровая яма. К сожалению, не все художники это учитывают. На одном спектакле художник хотел сделать лошадь досконально похожей на настоящую и долго сверялся с реальными размерами. Я сейчас скажу своё личное художественное мнение, возможно, у зрителей оно другое, но голова этой лошади казалась собачьей, настолько она была маленькая. Если взять старые спектакли, там всё укрупнено и условно. Если нужна тень, там приклеен бархат, если блик — гардина (театральная хлопковая сетка — прим. автора) с поталью (имитация сусального золота — прим. автора). Вблизи смотришь — набор непонятных тряпочек, но из зрительного зала это выглядит органично.
Или, например, художник по костюмам хотел, чтобы доспехи к «Дону Карлосу» выглядели как настоящие на любом расстоянии. Вблизи смотрелось красиво, а издалека — каша, и тут надо определиться, для кого это: для зрителей в зале или для афиши.

Нет времени грустить

— Как на вас сказалась пандемия?

— Мы не работали 3 месяца и сбились. Это тяжело, потому что мы были в каком-то ритме, была определённая стадия изготовления, и возвращаться на нужный этап и вспоминать, на чём остановились, конечно, сложно. Что касается ежедневной работы, мы все постоянно в масках, и это тоже тяжеловато, потому что у нас здесь сухой воздух и мало кислорода. Те, у кого болеют близкие или знакомые, подавлены, между сотрудниками появилась отстранённость. Но работы сейчас очень много, и она выравнивает настроение: нет времени грустить.

— Ты недавно начал преподавать. Что тебя на это сподвигло? Какие они, современные студенты?

— Да, мне предложили взять курс в Школе-студии МХАТ, и я с 2017 года там преподаю. Вообще я сам по образованию педагог, и таким образом, наверное, возвращаю долг за те знания, которые получил в университете, и то время, которое на меня потратили. Мне и самому хотелось самореализовываться в чём-то ещё. Когда я готовлюсь к лекциям, я читаю и изучаю дополнительную информацию, которой нет на работе, чем-то студенты делятся со мной. Но изначально я сам хотел развиваться, и подготовка к лекции — неплохой стимул.

В мастерской у бутафоров иногда попадаются безумные поделки

В мастерской у бутафоров иногда попадаются безумные поделки. Фото: Дарья Нестерова

— Какие они, современные студенты?

— Студенты замечательные: в них есть молодость, энергия, энтузиазм, которые меня тоже вдохновляют. Конечно, сильно вырабатываешься, и эту усталость чувствуешь только после лекции. Сначалау нас теоретический блок, и потом практика. Они приходят прямо на ПСК и видят нашу непосредственную работу, процесс изготавления декораций и материалы «в природе»: нюхают, трогают, сами что-то ковыряют. И хотя у них есть материаловедение, и теорию они вроде бы знают, но когда наблюдают это воочию, лучше запоминают. И во время экзамена они вспоминают не то, что я им говорил, и не то, что они где-то читали, а то, что видели на практике. Да, звучит топорно:«вот вы брали ту фигню и смешали с этой фигнёй», но тем не менее у них хоть что-то остаётся в голове. И мне так хочется этот короткий период занятий максимально передать свой опыт, что иногда я настолько углубляюсь в объяснения, что, наверное, уже кроме меня никто и не понимает, о чём я говорю. Но в каждой группе всегда есть несколько уникальных студентов, которым всегда интересно, и я готов работать только для них, потому что чувствую, что они останутся в этой специальности, и мне не будет стыдно за них и не жалко потраченного времени. Я участвовал в разных семинарах, проектах, и знаю, что даже элементарный опыт нигде не приобретёшь, кроме как, изготавливая то или иное изделие.

— Ваши занятия перевели в зум?

— Сначала мы поработали в зуме. Но сейчас студенты собрали все справки, и им разрешено посещать ПСК. Конечно, мы все в масках, и стараемся держать дистанцию.

— Есть ли у тебя профессиональная деформация?

— Когда я ещё работал рядовым бутафором, часто приходилось делать текстуру дерева. И мне хотелось всё фактурой древесины сделать. Когда что-то шпаклевал и шкурил поверхности, доводя их до гладкости, смотрел на людей с изъянами кожи и хотел сделать такими же гладкими. Секундное желание, но оно было.

Бывает сложно смотреть спектакли в других театрах: первые 15 минут выпадают, потому что я вникаю, как сделаны декорации и какие технологии местные бутафоры могли использовать при их изготовлении. Наши постановки я смотрю уже почти без сил. Часто реквизит находится на сцене настолько мало времени, что многие зрители его даже не замечают. И тогда ловлю себя на мысли, что, возможно, я один знаю, как много сил и энергии было потрачено на его изготовление. Поэтому параллельно спектаклю у меня в голове идёт своя история.


Автор: Дарья Нестерова
Редактор: Мария Трубникова

Обложка: в мастерской у бутафоров иногда попадаются довольно необычные поделки. Фото: Дарья Нестерова